Niektórzy reżyserzy, podejmując temat toksycznej męskości, dążą do stworzenia ponurych postaci; subtelne dramaty, które powoli odsłaniają trujący światopogląd ich przewodnictwa. Jane Campion zdecydowała się jednak zgłębić ten temat, przedstawiając główną postać, która lubi kąpać się w błocie i wygłaszać monologi o tym, jak kocha, jak bardzo śmierdzi, a jego toksyczność staje się dosłowna i nieunikniona. Od czasu, gdy mizoginistyczny włóczęga Andrew Garfielda został spryskany przez skunksa w najnowszym kultowym klasyku „Under the Silver Lake”, nie ma filmu zachwyconego robieniem czegoś, co już było toksyczne i nieuchronnie zjełczałe, jedynym tchnieniem świeżego powietrza dla widzów będzie westchnienie ulgi, Netflix nie wysyłał żadnych nowych kart zdrapek i sniff do nikogo, kto je przesyła.
„The Power of the Dog” jest pierwszym filmem fabularnym Campion od 11 lat i stanowi doskonały punkt wyjścia dla współczesnej publiczności w dużej mierze niezaznajomionej z jej wcześniejszą twórczością. Reżysera często niesłusznie klasyfikuje się jako kogoś o nabytym guście artystycznym, który specjalizuje się w powolnych adaptacjach literackich z epoki, z ponurym światopoglądem. Jej najnowszy film odhacza dwa z tych pudełek (jest to adaptacja literacka z epoki), ale przekształca niepokojące studium męskości w kryzysie w coś znacznie bardziej hałaśliwie melodramatycznego — to film, w którym toksyczny mężczyzna odmawia kąpieli, aby się wykąpać. w końcu odpychający dla wszystkich wokół niego — ale nie mniej wzruszający z tego powodu.
Kora i gryź
Tą odrażającą centralną postacią jest Phil Burbank (Benedict Cumberbatch), człowiek, który rozkoszuje się okrucieństwem, jakim obdarza innych. Może być współwłaścicielem swojego rancza w Montanie ze swoim bardziej przystojnym bratem Georgem (Jesse Plemons), ale to dla jego rodzeństwa ma najwięcej złości, rutynowo nazywając go tymi samymi przezwiskami, które ma od dzieciństwa i podważając go tam, gdzie to możliwe. Cumberbatch, w jednym ze swoich najmocniejszych dotychczasowych występów, pochyla się nad psychodramatyczną teatralnością kontrolującego zachowania Phila, w kaprysie rzucając obelgi na placu zabaw („grubas” wydaje się jego osobistym faworytem) lub zmieniając rozmowę na bardziej żenujące fragmenty jego przeszłość brata, aby wywierać nad nim dominację. Ale kiedy spotykamy Phila, ta performatywna potrzeba zaprojektowania każdej sytuacji na jego korzyść stała się łatwiejsza do przejrzenia dla innych na jego orbicie. Plemons ma najbardziej niedocenianą grę spośród czterech głównych bohaterów, doskonale wyrażając cichą irytację, odmawiając uznania kwestii, które często przekracza jego brat.
Od momentu wprowadzenia Phil Burbank jest już celowo przerośniętym karykaturą męskich ideałów, pokazującym rozpaczliwą potrzebę pokazania, że jest godny wstąpienia w buty swojego mentora, a także bycia antytezą swojego brata. W jednej z wczesnych scen atakuje brata za odmowę wypicia z nim shota – jego późniejszy odwet tylko demaskuje go jako małego człowieka w tej sytuacji. Scenariusz Campiona, zaadaptowany z powieści Thomasa Savage’a z 1967 roku, również nie ma czasu na subtelność, jeśli chodzi o wewnętrzną złożoność jego postaci, wcześnie staje się jasne, że jego hipermęskie zachowanie jest po części tłumieniem głębszych homoseksualnych pragnień. Wiem, o czym myślisz — toksycznie męski tyran w filmie jest potajemnie gejem? Jak przełomowe. Na szczęście reżyserowi udaje się uniknąć frazesów w sposobie, w jaki odnosi się do tego, z queerowymi tematami w dużej mierze niewypowiedzianymi, zredukowanymi do niczego poza przelotnymi spojrzeniami, a postacie wyrażają swoje wewnętrzne pragnienia tylko poprzez sposób, w jaki rozmawiają wokół nich. Bardziej konwencjonalna wersja tego filmu zmusiłaby Phila do konfrontacji, ale Campion jest znacznie bardziej zainteresowany zbadaniem, w jaki sposób ta zamknięta trauma staje się pokoleniowa.
Robi to poprzez przedstawienie kelnerki Rose (Kirsten Dunst) i jej nastoletniego syna Petera (Kodi Smit-McPhee), którzy stają się obiektami psychologicznej brutalności Phila. Rose jest pianistką, która po wielkim miejskim życiu przeprowadziła się do wiejskiej Montany, grając przy akompaniamencie muzycznym do niemych filmów. George od razu zostaje nią oczarowany, ku pogardy brata, co częściowo wynika z jego represji, które stoją na drodze do romantycznego zadowolenia, ale bardziej z faktu, że Rose wychowała syna, którego uważa za pośmiewisko. Jeśli Phil nauczył się ukrywać, kim jest, dzięki fasadzie machismo, Peter nie ma żadnych szans. Każdy jego ruch ciała jest kobiecy (dla każdej publiczności, która nie wyczuwa tego od razu, Campion zawiera długie ujęcie Petera grającego z hula-hoopem, żeby mieć pewność), jego głos jest napięty seplenieniem. W klasycznym stylu łobuza, Phil poniża go od pierwszego wejrzenia, tylko po to, by w coraz większym stopniu odwracać rolę swojego własnego związku ze swoim dawno zmarłym mentorem, choćby po to, by nadać mu bardziej szanowaną tożsamość, którą może pochwalić się światu.
Post-zachodnia
Ale ten związek zajmuje odległe drugie miejsce w narracji po jego kontrolującym związku z Rose. Można łatwo dokonać porównań z najbardziej znanym filmem Campion, jej nominowanym do Oscara w 1993 roku „Fortepianem”, w którym psychicznie wykorzystywana kobieta sprzedana do małżeństwa zostaje wykorzystana do seksualnych przysług, aby odzyskać kontrolę nad ukochanym instrumentem. „The Power of the Dog” działa jak jego odwrotność, ponieważ Rose jest dręczona przez Phila za każdym razem, gdy siada do gry, w najbardziej wstrząsającym użyciu banjo od czasu „Deliverance”. Ta gra umysłowa, polegająca na zwykłym zagłuszaniu jej próby, prowadzi do jej ostatecznej niezdolności do grania w ogóle, a usunięcie muzyki z jej życia uruchamia dalszą spiralę w dół.
Muzyka Jonny’ego Greenwooda z Radiohead (jeden z jego trzech znaczących utworów w tym sezonie rozdania nagród, a także zapadająca w pamięć muzyka do „Spencer” i znacznie bardziej melancholijna „Licorice Pizza”) podkreśla zagrożenie dla tej ciągłej muzykalności, powstrzymując się od używania banjo. ale wykorzystując kilka instrumentów związanych z gatunkiem country. Nigdy nie jest to bardziej poruszające niż w najczęściej powtarzającym się refrenie w partyturze, „25 lat”, ciągłe szarpanie za struny, niemal prowokujące dręczące zachowanie głównej postaci, do tego stopnia, że można by pomyśleć, że występy Phila na banjo były integralną częścią. kompozycji Greenwooda.
Campion nakręciła film w swojej rodzinnej Nowej Zelandii, z operatorem Ari Wegnerem, który pomógł przekształcić wiejskie krajobrazy tego kraju w odpowiednią alternatywę dla Starego Zachodu. Film został określony jako western ze względu na jego oprawę, ale jest mocno osadzony po okresie, w którym rozgrywają się filmy ze złotej ery gatunku; czas, w którym umierał stary styl życia, wynaleziono samochód, który umożliwił nowemu pokoleniu ucieczkę do miasta i pogoń za lepszymi perspektywami życiowymi. Pozostaje to w dużej mierze niewypowiedziane w napięciu między Philem i Peterem, ale wydaje się kluczowe — nawet jeśli nastolatek może uciec, by studiować gdzie indziej, zawsze wróci, by znaleźć mężczyznę zainteresowanego tradycją, który będzie musiał przekazywać sobie umiejętności (i , co najważniejsze, męskich zachowań) jego mentor nauczył go pokolenie, które ich nie potrzebuje.
„Moc psa” to bogaty, satysfakcjonujący film. Może porzucić wszelkie subtelności, jeśli chodzi o odkrywanie swoich postaci, ale jest tak elegancko skonstruowany, że przy bliższym przyjrzeniu się nie można nie znaleźć intrygujących niuansów. Jeden z najlepszych filmów roku i doskonałe wprowadzenie do twórczości Jane Campion dla publiczności głównego nurtu.